DE LA RETÓRICA MUSICAL DESDE UNA PERSPECTIVA ‘FEMME-INISTA’

«La nueva musicología ha demostrado que solo se llama independiente a la música que no desafía las convenciones de la hegemonía patriarcal»

La llamada música pura o auténtica es una irrealidad. La nueva musicología (se podría también llamar musicología feminista, porque no se puede concebir una musicología contemporánea sin la luz aportada por los estudios desde la óptica del feminismo) ha demostrado que solo se llama independiente a la música que no desafía las convenciones de la hegemonía patriarcal: «La obra más profundamente política es la que silencia absolutamente la política», así cita Pilar Ramos a Theodor Adorno en su libro Feminismo y música. En este sentido también se expresa Laura Viñuela cuando dice: «La ilusión de autonomía e independencia funciona solo cuando el discurso musical no contradice al discurso desarrollado por el poder hegemónico; en el momento en que adopta un carácter subversivo salen a la luz aspectos subyacentes que ponen de manifiesto la relación entre las prácticas musicales y otro tipo de prácticas sociales y culturales».

Por ejemplo, estudiar la retórica en la ópera temprana, en particular la diferencia entre el tratamiento de ambos géneros, se hace necesario para evidenciar cómo surgieron y se fijaron en escena esas convenciones. No olvidemos que, cuando surge un género, viene a funcionar como un modelo, es decir, construye estereotipos que se repetirán a continuación. Las óperas que siguieron a las primeras repitieron patrones que se dieron por sentados; por lo tanto, la música también ha creado sociedad. La música no solo refleja, sino que crea significados y luego los quiere hacer pasar por normales, como pasa en El Show de Truman (esta referencia, así como el germen de todo este artículo, es idea de Ana Toya Solís Marquínez, violinista, profesora de Musicología en el Grado de Historia y Ciencias de la Música en la Universidad de Granada y apasionada feminista).

En los siglos XVI y XVII tenemos una curiosa mezcla en el papel de la mujer: desde la timidez en la soltera o virgen a la excitación en la casada. | imagen de Kateřina Hartlová en Pixabay

Modelos alternativos deben ser, según Susan McClary en su libro Feminine endings, ‘negociados’: «La música y otros discursos no reflejan simplemente la realidad social que existe inmutable fuera de ellos: más bien, la propia realidad social se constituye en esas prácticas discursivas […]. Es también en el terreno de estos discursos donde los modelos alternativos de organización del mundo social son presentados y negociados. Es aquí donde sucede el continuo proceso de formación social». Como dice Marcia Citron, citada por Ramos, la llamada música absoluta, que ha ejercido una sutil manipulación, ya que la tradición patriarcal ha perpetuado la separación cuerpo/mente con total preponderancia de la razón (por supuesto, vinculada a lo masculino), es lo natural, y, además, lo ha hecho de tal modo que no se nota, es difícil de identificar. Por eso el trabajo de la musicología feminista es tan necesario.

«La llamada música absoluta, que ha ejercido una sutil manipulación, ya que la tradición patriarcal ha perpetuado la separación cuerpo/mente con total preponderancia de la razón, es lo natural»

En su búsqueda de la trascendencia, la música absoluta confió al máximo en las más elevadas facultades de la mente. En este sentido, afirmó la ideología del dualismo mente-cuerpo y la consiguiente devaluación del cuerpo. Las connotaciones del cuerpo lo ligan con lo femenino y con las asociaciones moralmente bajas de la sexualidad femenina. El concepto de música absoluta ha funcionado, por tanto, como un medio ingenioso de elevar la noción masculina de la mente y, al mismo tiempo, de suprimir el cuerpo, la sexualidad y lo femenino. Lo llamo ingenioso porque lo ha hecho así bajo la apariencia de una manifiesta autonomía con respecto a la referencialidad social subyacente y, de esta forma, ha hecho su programa mucho más sutil y difícil de identificar, tal como expresa Citron, citada también por Ramos.

En los siglos XVI y XVII el papel de la mujer venía a ser como sigue: la doncella casadera debía comportarse tímidamente, no hablar en público (mucho menos cantar o mostrarse elocuente, inteligente o hábil) y ser sumamente reticente al sexo, es decir, resistirse. La mujer casada tenía cierto margen en el ámbito privado, en particular porque durante el Renacimiento se pensaba que era necesaria lo que ellos llamaban la eyaculación de ambos sexos (ni qué decir tiene que, cuando la ciencia mostró que no es así, el placer sexual de la mujer quedó anulado). Entonces, tenemos una curiosa mezcla de timidez en la soltera o virgen y excitación en la casada. Esto no pasaba en los madrigales, donde no había una distinción de género tan clara. En la ópera temprana el género se celebra, se delinea y se restringe, aclara Susan McClary, y el comportamiento debe ser adecuado.

Representacin de la pera El Barbero de Sevilla
La modelización ejercida por el género operístico fijó las convenciones de ese momento como un estándar que se repetiría después, dando lugar a que se viese como normal lo que se fijó de manera dirigida. | imagen de WikimediaImages en Pixabay

«Las óperas repitieron patrones que se dieron por sentados; por lo tanto, la música también ha creado sociedad»

La propia McClary menciona a Leonard Meyer y su libro La emoción y el significado en la música como un teórico de gran influencia en la teoría de la expectación vinculada al orgasmo y el juego de tensión y distensión de la tónica y las desviaciones. Los códigos semióticos del XVII incluían, por lo tanto, una erótica controlada; es decir, un juego de tensiones muy medido y con una finalidad clara, el orgasmo, que, aunque debe ser alcanzado por ambos sexos, lo hará de manera sistemática y no libre (como podía ser la estructura modal no teleológica). El deseo mutuo está bien, pero debe ser manipulado convenientemente. Los significados y las convenciones de género son construidos, culturales, herederos de una tradición. En esta línea, McClary parafrasea a James Webster: la tónica masculina está predestinada a triunfar; el otro femenino (disonancia a gran escala), a ser cimentado o resuelto.

Lo que la musicología feminista pretende mostrar con todo esto es que la modelización ejercida por el género operístico fijó las convenciones de ese momento como un estándar que se repetiría después, dando lugar a que se viese como normal (como la atmósfera o el agua para los peces) lo que se fijó de manera dirigida. Evidenciar todo esto posibilita su imprescindible deconstrucción.

Todo lo anterior lo escribe quien me toma por pareja, Mónica Laguna, como un gesto compartido y una invitación a mirar más allá de lo que el feminismo (yo diría algunas mujeres) atrapa y aquello que solo puede señalar, un corte, un borde cuya extremidad vacila en su propia consistencia. 


MUNDO CORAL Nº III